中國古代玉器在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出十分鮮明的時代風(fēng)格，本期筆者會針對這一問題，為大家解讀古代玉工的又一設(shè)計理念——“角度取像”。

一、玉料對視點的影響

紅山文化玉器是中國古代玉器史的發(fā)端，早在新石器時代，遠古先民們就已經(jīng)通過變換視點、角度取像的方法，將同一母題適應(yīng)在形狀、厚薄各異的玉料之上。上世紀(jì)考古學(xué)家們發(fā)掘出部分紅山玉器時，由于它們外部形態(tài)差異較大，往往被歸入不同主題，但仔細觀察則可發(fā)現(xiàn)這些看似沒有關(guān)聯(lián)的玉器，卻反映的是同一主題。例如展廳中的這一組紅山玉器，乍看上去差別較大，名稱也各不相同：分別為豬龍、Y型玉獸面以及獸面紋玉環(huán)。實際上如果對比器物的拓片會發(fā)現(xiàn)，他們只是將豬龍的基本形象變化了視點（圖一）。第一件豬龍是原生的形態(tài)，采用立體的視角進行刻畫；Y型玉獸面則是采用了正視玉豬龍的視點；獸面紋玉環(huán)除了采用正視視點外，還加入了組合設(shè)計，讓玉豬龍的正面像連續(xù)在一起，很好的適應(yīng)了圓柱形玉料。但無論如何，三者都可以清晰的辨認(rèn)出豬龍的大眼、立耳、皺鼻以及橫闊嘴的特征。

二、風(fēng)格對視點的影響

時代風(fēng)格也是促使設(shè)計視點變化的另一個重要原因。戰(zhàn)國到西漢時期流行的立體風(fēng)格就催生出一系列角度取像的玉器佳作。根據(jù)目前學(xué)界的研究，一般認(rèn)為戰(zhàn)國晚期至西漢是玉器發(fā)展史上的一個轉(zhuǎn)折。在此之前，中國古代玉器的發(fā)展基本以平面為主，至戰(zhàn)國晚期達到高峰。此時玉工在平面的設(shè)計空間中已經(jīng)面臨變無可變，難以突破創(chuàng)新的情況。因此立體化的風(fēng)格應(yīng)運而生，這一時期出現(xiàn)了三維立體的圓雕玉器，同時也出現(xiàn)了在平面改變視角組合關(guān)系的“平面立體化”風(fēng)格。

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平面立體化，是指在一個二維平面內(nèi)，通過組合不同視角紋飾，從而實現(xiàn)一種“面面具到”的藝術(shù)表現(xiàn)形式。也就是說，玉工把三維空間內(nèi)不同視角所看到的圖像，通過“扭曲”的方式進行拼合。例如這件漢代的鏤空龍紋玉飾就是“平面立體化”風(fēng)格的產(chǎn)物。玉器主體紋飾為一只側(cè)面行進的玉龍，它昂首挺胸，動態(tài)十足。但仔細觀察玉龍的姿態(tài)卻非比尋常，整條龍頭部、頸部、身體中段采用了側(cè)視取像的視角，而龍的前胸和臀部則分別采用了斜前方視角和后方視角（圖2）。也就是說正常情況下我們是不能在一個定點觀察到這樣姿態(tài)的動物形象，然而通過玉工的巧心設(shè)計，在增加了立體效果的同時，更凸顯出動物的律動感。這種多視點組合的藝術(shù)風(fēng)格在后世的西方美術(shù)史中也能夠?qū)さ桔櫽?，上世紀(jì)初發(fā)源于法國的“立體主義”亦是采用了此種方法。

三、用途對視點的影響

玉器在制作過程中，其造型和紋飾需要同自身功能相匹配。特別在紋飾方面，除了美觀的考量之外，使用者和觀看者的視角關(guān)系也是設(shè)計的重要參考。例如戰(zhàn)國晚期至西漢的劍飾器常以淺浮雕獸形紋為裝飾（圖3），此種紋飾往往配合視點變化而設(shè)計出不同的形象，且動物五官于四肢也隨著時間的推演而逐漸退化簡省，最終成為抽象難辨的紋飾。劍琫是區(qū)隔劍身與劍柄的部件，它的紋飾多采用正前平視的角度，描繪出一個居中的獸面，四足分列兩旁。劍璏是裝飾在劍鞘中部的元件，其表面的獸形紋多取高空俯視下動物爬行的樣貌。劍珌表面也多用獸形紋裝飾，由于安裝在劍鞘的最下端，為了觀者的方便采用了斜角俯視取像。

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好的設(shè)計創(chuàng)意理念離不開一個“變”字，求新求變一直是推動設(shè)計史發(fā)展的主要動因。中國古代的工匠們運用視角的轉(zhuǎn)變，豐富了玉器的品類。當(dāng)下的設(shè)計人才亦可通過思維角度的轉(zhuǎn)變，研發(fā)出更多更好的創(chuàng)意產(chǎn)品。